Sesión 01. Estética y Filosofía de la Música II. Antigüedad griega I

Obra de Andrea Hauer

Filosofía de la Música en la Antigüedad Griega

Sesión 01.II

Siempre es complicado pensar la primera frase de un curso, sobre todo si el primer tema del curriculum es la Antigüedad Griega. Todos los filósofos y filósofas se han acercado de una manera o de otra a esta época, en lo académico, como estudiantes, es evidente, pero las reflexiones sobre el presente les llevarán, nos llevará a ese comienzo del filosofar.

He escogido como filósofo, que dedicó parte de su tiempo a los griegos, a Juan David García Bacca (1901-1992). Filósofo español-venezolano exiliado y acogido, en México, Venezuela y Ecuador, como un gran maestro. Fue reconocido como uno de los más importantes filósofos de origen español, olvidado aquí para muchos, pero presente en su extensísima obra. Utilizaremos su libro Filosofía de la Música, como lectura de lo que llama en el primer capítulo “MITOLOGÍA DE LA MÚSICA”. Analizaremos brevísimamente su concepto de Música Divina.

Según García Bacca, una música será divina, si posee las siguientes cualidades:

1. Procede de las diosas Musas.
2. Los poetas oráculos están endiosados por ellas (Homero, Hesiodo, Ion...)
3. El público ve claro que están endiosados y son su enlace con lo divino.
4. Se da un acto de divinidad pasiva entre el público (auditorio) y el oráculo (poeta). El lugar donde se encuentran (teatro) también está divinizado.
5. Esta atmósfera común de endiosamiento se da en actos sueltos, delimitados.

Se da un campo magnético entre estos elementos: diosas, poetas, rapsodas, oyentes. Para que se dé, hay que pedirlo y las diosas deben acceder o no. No siempre los poetas van a enlazar con ellas, por lo tanto no es un oficio, no se puede dar por hecho.

Analiza también esas obras llamadas divinas dividiéndolas en siete características:

1. Contenido.
2. Letra, lengua.
3. Énfasis: acentos, intensidades.
4. Cantidad: larga, breve.
5. Ritmo: organizador de cantidades.
6. Hexámetro: unidad musical.
7. Nomos: unidad normativa musical.

La lectura del segundo apartado del primer capítulo de su gran obra Filosofía de la Música, versa sobre el análisis de cada una de estas características. Recomiendo la lectura a los que queráis profundizar en este tema. Pero citaremos lo que García Bacca reflexiona sobre el nomos, un concepto ya estudiado el curso pasado pero que cobra, bajo la interpretación de este filósofo, nuevas connotaciones:

Característica (II.7): Nomos. Empleemos sin escrúpulos lingüísticos la palabra (sustantivo) “Nomos”. Estamos usándola, bajo leve reforma, en vgr. autó-nomo. astró-nomo... auto-nomía. astro-nomía... Nomos, en esta fase histórico-vital de la Música, designaba “la unidad sonora máxima y máximamente divina”. Así que normativa.

Por máxima, no se la podía ampliar ni recortar; por máximamente divina, sus calidades sonoras eran insuperables. Valía de Nomos lo que, según el texto aducido (Ión, l.c.), se ponderaba del peán (alóv: Himno en honor de Apolo) de Tínico, el calcedonio: que tal peán era “el más divino de todos los cantos”.

Ningún Nomos se ha conservado. Era, o fue ¾dicho en terminología actual¾ algo así cual cantus firmus o cual la melodía inicial de una secuencia, a rellenar ¾sin alterar su forma musical¾ de diversas estrofas. Casi cual tema de una fuga: del Arte de la fuga, de Bach (cfr. Epitafio de Seikilos).

Fórmula musical divina, por antonomasia, superior a la épica ¾divina aún. Si se componía de uno o más hexámetros ¾de tres tal vez, por número perfecto¾ lo que cantaban (decían) y el énfasis con que lo cantaban y decían podía cantarse y ser dicho, mas no por rapsodas o en recitales públicos ante veinte mil espectadores. Cantado y dicho, el Nomos pasaba a secreto. A palabras de consagración ¾diríase ahora. Por las que se hacían divinas otras palabras, frases, relatos, normas..., mas no quedaban tales palabras, frases, normas... consagradas: Objetivadas, alienadas.

El nombre del dios hebreo no se podía pronunciar; menos aún escribir. Simbólicamente se escribía con solas consonantes que, por estructura, no son pronunciables.

¿No se ha conservado ningún Nomos griego) por ser algo así cual nombre, palabra divina, de pronunciación secreta? ¿Palabras, sentencias, normas de Pitagóricos? El famoso número Ö2 era álogos,  αλογoz: in-pronunciable  in-decible e in-pensable, por honor a la Divinidad: al Logos. De este carácter “secreto”, algo queda en cantus firmus, en temas musicales de canon, fuga, secuencias... (Bacca, 1990, págs. 28-9)

Para ampliar nuestras referencias sobre Homero, propondré la lectura de son fragmentos de su Himno a Hermes, texto seleccionado por Giovanni Comitti en la mítica colección Turner de Historia de la Música, citaré aquí su texto de presentación a la obra de Homero y la lectura la haremos desde los textos anexos a la sesión.

En el himno homérico a Hermes, dos son los momentos en los cuales la música aparece en primer plano en la narración mitológica: al comienzo (vv. 20-64), cuando Hermes, recién nacido, fabrica la lira con el caparazón de la tortuga, y hacía la conclusión (vv. 416-507), cuando el dios, con el regalo de la lira, aplaca el resentimiento de Apolo, al cual él había sustraído con ingeniosos artificios el rebaño de las cincuenta vacas. En el transcurso de la narración, Hermes entona dos veces su canto, acompañándose con el nuevo instrumento: éste canta las alabanzas de su estirpe y de su casa en un poema improvisado: "así como los jóvenes en las fiestas, durante los banquetes, se desafían con estrofas punzantes" (vv. 55-56); y narra luego, en un cuadro de más largo aliento, el origen del cosmos y de los dioses, de los cuales él reserva a Mnemosyne (la memoria), madre de las Musas, el honor del primer rango (vv. 423-433). En los dos episodios se puede advertir una referencia a dos géneros musicales muy comunes en la grecidad arcaica, al canto simposial que haya sus argumentos en la ocasión de la fiesta, y al himno en honor de los dioses, para el cual el cantor saca inspiración del repertorio mitológico memorizado y confiado a la tradición oral. Son notables, en el diálogo entre Hermes y Apolo, quien acepta de buen grado el regalo de la lira, las alusiones a las ocasiones de la música y del canto -- el banquete, la danza, la fiesta--, a los efectos de la música sobre los oyentes (con la música "es posible alcanzar las tres cosas juntas: la alegría, el amor y el dulce sueño" y por último a la función didascálica del canto mismo y a la profesionalidad del cantor: la lira "enseña todo lo que es grato a la mente" cuando es tocada "con mano ágil y delicada experiencia" por quien, "luego de un largo estudio, la pone a prueba con arte y doctrina" (Comotti, 1986, pág. 71).

Terminaremos la sesión con la lectura de la versión de Ovidio del mito de Orfeo y Eurídice y con el visionado de diferentes representaciones plásticas sobre esta historia, que ya sabréis, ha sido fundamental para la historia de la música escénica.

Por Nerea Rodríguez para Estética y Filosofía de la Música II, RCSMM.

Bibliografía

Bacca, J. D. (1990). Filosofía de la Música. Barcelona: Anthropos.

Comotti, G. (1986). Hisroria de la Música I. La Música en la cultura Griega y Romana. Madrid: Turner.