Sesión 12 Estética y Filosofía de la Música I. Romanticismo II

 

Obra de Andrea Hauer

Estética y Filosofía de la Música. Romanticismo II

Sesión 12

Supongo que está resultando extraño que aún no hayamos abordado el papel de Beethoven la Estética Musical del Romanticismo. Sin lugar a dudas, Beethoven (1770-1827), sirvió de referencia continua a los filósofos y escritores del momento como ejemplo de genialidad, sublimidad, colofón histórico… Él mismo, aparte de compositor e intérprete, fue considerado un hombre letrado en filosofía, y admiró la obra de Kant y Schelling. Dejó además muchos documentos escritos que junto a los textos de escritores y críticos musicales, podemos obtener una descripción muy acertada de la época que nos ocupa. No solo por el lenguaje empleado y los calificativos que utilizan en sus escritos, sino porque dejan patente cómo debía ser la música y qué función desempeñaba en esta gran industria del arte.

Autores como Richter (1763-1825), por ejemplo, conciben la crítica musical desde la inmersión. El oyente debe conseguir unirse con el autor en una especie de simbiosis musical. Como puedes comprobar en los textos propuestos, el estilo no puede ser más evocador. La utilización de términos extraídos de otras manifestaciones artísticas se pone especialmente de moda en esta época.

La embriaguez que provoca la música se verá en autores como Robert Schumann, Félix Mendelsohn, Héctor Berlioz, y en este punto no puedo dejar de hacer alusión a determinadas sustancias, derivadas del opio y del hachís, que se apoderaron de las altas esferas de la cultura en Europa, ya sea a través de medicamentos para paliar las infinitas enfermedades que sufrían, como por la llegada de estas drogas a través de la colonización y la moda de lo exótico. No podemos ignorar las llamadas Guerras del Opio entre China, Gran Bretaña y Francia en 1839-1842 y 1856-1860. Es evidente que era un tema tratado de forma muy diferente a la actualidad, pero no menos presente.

Volviendo a la industria musical, la publicación de críticas encendidas, avivaba el discurso musical y nos hace hoy preguntarnos también sobre la función de la música como reflejo o como escapatoria, como individual o colectivo, como universal o estéril en su formalidad. Así, Meyerbeer o Rossini; la grand opera francesa con el público exaltado y viendo su historia o los italianos sonriendo amablemente con los chascarrillos del barbero. Podemos verlo en los textos propuestos de Heinrich Heine (1797-1856) y Giuseppe Mazzini (1805-1872).

El idealismo manifestado por los pensadores de esta época encuentra también su contraposición en escritos que ven la música desde el anunciado formalismo, que comentamos brevemente en la obra de Schopenhauer. Eduard Hanslick (1825-1904) será su mayor representante con su obra Sobre lo bello en música (1874), primer texto que trata específicamente sobre estética musical. Separa las artes unas de otras porque deben analizarse de forma independiente, puesto que utiliza elementos diferentes para su desarrollo, así mismo, sin negar que la música afecte de forma plausible las emociones, no cree que debamos juzgar una obra por su capacidad de emocionar, sino por su materia, su lenguaje, su construcción, es decir bajo un análisis musical más serio.

Tal y como habéis podido estudiar en Historia de la Música II, se suele dividir la música instrumental del XIX en música pura o música programática. La primera no necesita de nada más allá de una escucha atenta para dejarse invadir por la música y sacudir las emociones del oyente, en conexión con el intérprete y el compositor o compositora. La segunda, busca una renovación de la formas establecidas y ve necesaria la unión con referentes figurativos a través de las otras artes. Como ejemplo de esta segunda opción tenemos a Franz Liszt (1811-1886), que defiende la sinfonía programática como la música del futuro, huyendo de las formas vacías que no están rellenas de contenido. Esto supondrá dos caminos en la estética musical del XIX; la estética de la forma y la estética del sentimiento. Aprovechando a Liszt, haremos un salto discursivo:

Cosima Francesca Gaetana es la hija de Franz Listz y  Marie d’Agoult, las relaciones familiares que vamos a narrar a continuación, no son un intento de cotilleo decimonónico, sino la descripción de la doble moral que imperaba en este siglo. Me explico mal, no es que tuvieran una doble moral, sino que había morales muy diferentes según tu estatus social y económico, y podías permitirte escándalos de renombre porque estabas por encima de ellos y por lo tanto, no condicionaban ni tu status ni tu economía. Pero a la vez tenías que ser una mujer con un carácter muy determinado para atreverte a romper toda esa máscara social que todo lo envolvía. La condesa Marie d´Agoult (Daniel Stern), Aurore Dupin (George Sand), Mary Shelley, las hermanas Brontë, Jane Austen, son solo algunos de los ejemplos de mujeres que lucharon desde las letras por los cambios sociales necesarios para la consideración de las mujeres como iguales. Compositoras como Isabella Colbrán (1784-1845), María Szymanowska (1789-1831), Augusta Holmès (1847-1903) con el nombre de Hermann Zeuta, Fanny Mendelssohn (1805-1847), María Malibrán (1808-1836), Clara Schmann (1819-1896), Paulina García-Viardot (1821-1910), Marie Jeëll (1846-1925), Teresa Carreño (1853-1917),  Cécile Chaminade (1857-1944), lo harán desde la música. Y diréis, no conozco ni a la mitad, y tendréis razón.

Volviendo a Cosima, abandonó a su primer marido el director de orquesta, Hans von Bülow y tras tener varios hijos con Wagner, se casó con él. Cuando enviudó, hizo resurgir el Festival de Bayreuth, totalmente arruinado, y volvió a instaurar las representaciones tal y como fueron ideadas por Wagner. La prole Wagner ocupa un oscuro rincón durante el siglo XX, no entraremos.

En esta recta final entramos de lleno en Richard Wagner (1813-1883) y en su polémica relación con Friedrich Nietzsche (1844-1899).

Como ya sabréis, Wagner tiene infinidad de escritos para justificar su reforma operística, la que llamó drama musical. La reforma no viene de la nada, casi todo ya lo presentó el compositor Carl María von Weber (1786-1826); la expresión nacional, la fusión de las artes… Wagner, lo magnifica y unido a su imagen de titán y a sus controvertidos escritos, construye lo que llama “la obra de arte total”, relacionando el arte con la revolución, necesaria para todo artista. La música no es autosuficiente, necesita de la palabra y de la imagen, busca la simbiosis perfecta entre palabra y música, no hay nada ni antes ni después en una unión sin fisuras y sin condicionamientos. Su arte va unido a revolución, no como cambio sino como regeneración, como principio. En esto estaba la unión con Nietzsche, pero todo se va al traste con Parsifal (escrita entre 1857 y 1882). En este “Festival sagrado para la escena” Nietzsche vio clara la traición de Wagner al refugiarse en la redención a través de la renuncia, es decir, en el cristiano.

Terminamos con una breve alusión a Nietzsche. Este le había dedicado su primera obra El nacimiento de la tragedia (1872). Realmente le admiraba con sinceridad. En el texto propuesto se ve claramente cuán importante es la música para Nietzsche, “espejo dionisiaco del universo”, y cómo la identifica con la música de su amigo. Pero pocos años después lo acusó de histriónico, de teatral, de renunciar a la verdad. En contraposición giró al sur y se refugió en la música de George Bizet, especialmente en la obra Carmen. Comparar estas obras puede ser un buen ejercicio para entender la visión del filósofo.

Por Nerea Rodríguez para Estética y Filosofía de la Música, RCSMM.

Bibliografía

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