Sesión 10 Estética y Filosofía de la Música I. Clasicismo II
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| Obra de Andrea Hauer |
Estética y Filosofía
de la Música. Clasicismo IISesión 10
Todo este movimiento de ideas desde Francia, tuvo su
repercusión en muchos lugares de Europa. A Italia, foco de atención incuestionable,
también llegaron las controversias y las críticas hacia su música,
desarrollándose allí ideas contrarias con respecto a la relación
música/palabra/instrumentos.
Por un lado el español Esteban de Arteaga y López
(1747-1799), afincado en Italia y el erudito Francesco Algarotti (1712-1764),
concibieron la música como complemento de la palabra. Antonio Eximeno y Pujades
(1729-1809), jesuita de origen español y el compositor Vicenzo Manfredini
(1737-1799), como un lenguaje autónomo que no necesitaba de la palabra. En los
textos propuestos de esta sesión podéis comprobarlo.
Volviendo a París, Christoph Willibald Gluck (1714-1787),
busca un tipo de ópera más equilibrado con la ayuda de su libretista Ranieri di
Calzabigi (1714-1795). El objetivo es mejorar la expresión dramática y crear un
estilo internacional. Con el prólogo a Alcestes
y la crítica de La Harpe (1739-1803) escrita en 1777 en el Journal de Paris, podemos ver la controversia que se generó. La
Harpe critica duramente a Gluck haciendo ver lo innecesario que es mostrar el límite
de las emociones, hasta llegar incluso al punto de la deformación estética.
Este último impulso hacia un lenguaje musical más autónomo
estaba es consonancia con la concepción de la música instrumental en muchas
partes de Europa, principalmente en el imperio austro-húngaro y sobre todo en
los enclaves luteranos. No olvidemos que Lutero había defendido la importancia
de la música instrumental y la necesidad de la educación para generar un ocio
saludable a través de la música y la religión.
La música instrumental en Alemania, estaba totalmente
asumida, la controversia que citaremos se refiere al uso o no del contrapunto,
poniendo en la mira la figura de Johann Sebastian Bach. Su oponente fue Johann
Adolf Scheibe (1708-1776), que escribirá en la revista El músico crítico, su posición en contra de todo artificio musical.
Johann Matheson (1681-1764) y Johann Joachin Quantz
(1697-1777), parten ya de una autonomía clara de la música instrumental en sus
escritos. Quantz, en su método, tiene clara la importancia del conocimiento
técnico para avanzar en este lenguaje, sin olvidar los límites que impone el
buen gusto. En el caso de la música, enmarcado por los sentimientos, más o
menos moderados según entremos en el Galand
style o en el Empfindsamer stile,
como ya habéis visto en Historia de la Música II.
La proliferación de métodos de
instrumentos es realmente importante, porque no solo hacen referencia a
cuestiones técnicas sino a temas de interpretación, gusto, ornamentación… Podemos citar los métodos de
Leopold Mozart (1719-1787) y Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). Este último
luchará por la emancipación del músico y la independencia de creación que
necesita en calidad de artista.
Esto tiene que ir unido a una función de la música fuera de
la escucha distraída, propia de fiestas, comidas, bailes… Es necesaria otra
mirada a través de otro lenguaje y otra estructura formal. El nacimiento de la
sonata dio la opción a esta nueva mirada. La construcción a través de un lenguaje
claro, robusto, con una estructura narrativa firme creaba ese ansiado lenguaje
universal. Sin que los iluminados se percataran, tenían ante sus ojos el anhelo
de la ilustración.
Tampoco el filósofo por excelencia de la segunda mitad del siglo
XVIII le dio a la música el valor que poco después tendría con creces. Immanuel
Kant (1722-1804) fue el primero en establecer el juicio estético como uno de
los pilares de su obra. La música siempre tuvo un papel algo ambiguo en su
sistema. Pero dice algo sobre la música en el §16 de la Crítica del juicio, que sin pretenderlo será de gran importancia en
los siglos sucesivos. Habla de la belleza libre:
Hay dos especies de
belleza; la belleza libre (pulchritudo
vaga), y la simple belleza adherente (pulchritudo
adherens). La primera no supone un concepto de lo que debe ser el objeto,
pero la segunda supone tal concepto, y la perfección del objeto en su relación
con este concepto. Aquella es la belleza (existente por sí misma) de tal o cual
cosa; esta, suponiendo un concepto (siendo condicional), se atribuye a los
objetos que se hallan sometidos al concepto de un fin particular. Las flores son las bellezas libres de la
naturaleza; no se sabe perfectamente, a no ser botánicos, lo que es una flor; y
el botánico mismo que reconoce en la flor el órgano de la fecundidad de la
planta, no atiende a este fin de la naturaleza cuando forma sobre la flor un
juicio del gusto. Su juicio no tiene, pues, por principio ninguna especie de
perfección, ninguna finalidad interna a la cual pueda referirse la unión de los
diversos elementos. Muchos pájaros (el papagayo, el colibrí, el ave del
paraíso), un gran número de animales del mar, son bellezas en sí, que no se
refieren a un objeto, cuyo fin haya sido determinado por conceptos, sino a
bellezas libres que agradan por sí mismas. Del mismo modo los dibujos a la
griega, las pinturas de los cuadros o las tapicerías de papel, etc. no
significan nada por sí mismas; no representan nada, ningún objeto que se pueda
reducir a un concepto determinado, y son bellezas libres. Se puede también
reducir a esta especie de belleza lo que se llama en música fantasías (sin
tema), y aun toda la música sin estudio.
En la apreciación de una belleza libre (considerada relativamente a su
sola forma), el juicio del gusto es puro; éste no supone el concepto de fin
alguno, al cual puedan referirse los diversos elementos del objeto dado y todo
lo comprendido en la representación de este objeto, por la que sería limitada
la libertad de la imaginación, que se goza en cierto modo en la contemplación
de la figura (Immanuel Kant, Crítica del
juicio §16).
Por Nerea Rodríguez para Estética
y Filosofía de la Música, RCSMM.
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